前机械工程师朱岩或许是一个特例———他不曾使用过也搞不懂135照相机，他也从未拥有过任何一部135照相机。九十年代开始拍照，一上手选择的便是比35毫米胶片面积大五十倍的8×10机背取景相机。我们应当相信如下真理：凡重要的梦想都有自我实现的能力。而这种自我实现的要义，尽在于准确的选择。在这个宏大庞杂的视觉帝国里，选择了形式便是选择了风格。亨利•卡迪埃•布勒松一生拍掉了1.5万筒135胶卷。中国杰出的纪实摄影家侯登科交替使用着莱卡M与R系统———侯登科、朱岩，还有许许多多位严肃的摄影家，他们都不是刻翠剪红、弄月吟风或只是玩弄新艺术皮相的人。他们严谨地选择着就手的工具，坚执着技术上的操守。基准一经确立，便终其一生地捍卫着属于自己的版本。
在数码相机的像素以每两年翻一番的时代，数码与胶片并非是扞格难入，向着各自的方向，它们都有着无限的潜能。然而目下的事实是：越来越多的人丧失着对程式化的批量生产的资讯社会的警惕。他们感官萎缩心志荒芜。他们终日为了信息而疲于奔命。他们不但饱餐着四海一家的肯德基、麦当劳，更饱餐着声、光、电，饱餐着秩序、数字、度量。
原始图像被电子信号碾为齑粉。数码是人类的智慧，但它又反过来限制着人的智慧。存储是无限的，为数甚众的摄影者正在滥用着这种无限。他们跟随着相机的运转而放弃了人的支配和主导。在真正的摄影家手里，照相机本应是表述摄影家道德诉求、思想诉求，和亲证生命、亲证人类永恒自由的一个工具。然而现在，浮泛而毫无定力的摄影者早已被数码褫夺了从美学和情感上做出反应的机会。数码轻而易举地给了他们一个现成品。他们把玩着工具，忘却了心智、意识和精神。他们现在已经不是文化的创造者。他们打造时尚，制造着数以亿计的图像垃圾。他们早已被商业社会边缘化了。我们这样分析，不是在否定数码，而是否定大批毫无人文本性的滥用数码者。
数码也成就了一批具有实验性的当代艺术家。这些艺术家有时将目的性悬置，有时穿行于意识与潜意识的妄想边境，有时是凭着生活经验和创造性直觉。他们以资源化的态度用数码麇集信息。他们超越了物质属性，以自己的观念和话语系统将物质属性打散并进行重组，创造出了一些语义模糊的图像。
英雄早已末路，一百六十多年前启碇的木船沦没了，早该给古老的摄影术敲起撩人哀思的丧钟———业界的声音是宏大的，但宏大却并不代表正确。“一个人可以在丰富自己时代的同时并不属于这个时代。他可以向所有时代述说，因为他不属于任何特定的时代。这是一种对个体主义的最终辩护。它声明，一个人可以创造自己的时间组合，拒绝接受时间规范所强加的任何限制。”二十世纪最具个性和独立不羁的艺术隐士、加拿大伟大的钢琴家格伦•古尔德不认为艺术家必须成为时代的囚徒。
艺术思维绝不是像电脑、数码照相机一样，越是向前，越是有着日新月异的发展。艺术思维与科学进步没有关系。艺术思维向初始回归，把任何时代都看作是同一时代。这就是《离骚》、《蒙娜丽莎》、贝多芬《第九交响乐》、《浮士德》会永驻人世的原因———它们表现了人性中恒常不变的东西：信念、正义、良知、友爱、互助、怜悯、牺牲、自由等人类高贵的品性。
先贤们创造的诸多古老的摄影术自发凡以降就一直不曾僵死在百科全书里。灯焰从最原始的物质中提取出了圣洁的光明，它们至今依旧是摄影火炬家族中最璀璨的一员。
数码只能模拟传统摄影术的一部分而不能替代全部。传统无疆界，传统远未走到尽头。通过古老的技术表现精神层面的东西———可干的事还非常之多。肇始之初的是1839年8月19日，法国人L•达盖尔(Louis Daguerre,1787—1851)发明的银版照相术。1840年，英国科学家、语言学家、古典文学家F•塔尔博特(F•Tal?鄄bot)发明了以纸基为材料的卡罗式摄影法。1851年，英国雕塑家F•S•阿切尔（F•S•Archer，1813—1857)用火棉胶作胶合剂，将感光乳剂附着于玻璃板上，此法被称为“火棉胶湿板摄影法”。1871年，英国医生、业余摄影爱好者R•L•马多克斯(R•L•Maddox，1816—1907)用明胶替代了火棉胶，此所谓玻璃干板。较之现代摄影的明确“规定性”，古老的摄影方式更具偶发性和不确定性，化学颗粒中浸融着变相、变数和多向度。这其中，差异与重复一体，模糊性与明晰性一体。艺术家利用化学分子作个人的精神指征和代偿性的精神释放。时光驿站的某个印痕幽暗昏暝，聚散随风。虚无并非消极，虚无是无明确对象———也即一切尽皆对象。“存在不比非存在更存在”（德漠克利特），含混不清的真理或许是更具包容性的真理。
朱岩就十分沉迷于古老的摄影方式，尤其是那其中的手工感所承载的摄影家的心力令他感动，令他受震撼。他自己也尝试着用多种古老的工艺来负载自己的创作。
朱岩使用的菲利浦斯(Phillips)木制相机是二十世纪六十年代由一位美国工匠用手工制作的。今天，美国和欧洲的许多职业摄影家还在使用半个世纪甚至一个世纪前的老式相机。扛8×10机背取景相机，朱岩有自己的理念。摄影家“看到了”，他会用相机强化主观化的这一“看”。故相机完全跟着人。器材沉重，挪移困难，操作复杂———如果一帧作品承载了一个人太多的心力、体力，那意义本身便有所不同。而倘若握持的是一部数码，那作为一名熟练的“技工”这一部分就消失了。朱岩有精熟的基础能力，有对机械、胶片深刻的理解。在这样的情形下，排除了参与运动的过程，失却了劳作的机会，他会觉着对不起自己的手艺。
朱岩也清楚地知道大相机的弱点：135相机可以灵动地抓取，在拍摄概率上也有优势。机背取景相机因其操作的繁复，拍摄起来比135相机来得慎重。拍摄之前的思考也会更多———没按快门就已经确定了哪一瞬间是自己所需要的瞬间。
生活是一种努力和意志———“8×10的生活”是一种消耗的、标桩的、毫厘不爽的、精工细作的、心灵邀约的、被加强的努力和意志。
探究百多年来西方摄影艺术的堂奥，热爱安塞尔•亚当斯的人为数甚众。但较之亚当斯的那些山峦、溪流，朱岩更喜欢那幅富于人性、人情的《月升》———墓地、房舍，新墨西哥州赫尔南多斯小村庄的人民生于斯，死于斯，令人心灵悸动的月亮是永恒和生生不已的象征。
有一点是朱岩对亚当斯轸念殊深的：亚当斯总结的“区域系统”———把自然亮度比中的160个色阶简约成了10个区———已经成为一个圭臬，一根绳墨，一部法典，“区域系统”已经成为黑白摄影的基础学科。“区域系统”为一代又一代摄影家建竖了一个黑白色阶梯度的“格林尼治”。
摄影家是一个手持相机的人文主义者。摄影家所有的思想与理想，吟哦与歌偈，乐园或失乐园，视觉语言的点缀性与拆解效果，构成的坚固，时序坍塌与时间的终结，对被摄对象的解释与评价，于一瞬间融入的深度，对形而上学的辩护，依据某种体系又抛开某种体系，从一个意义空间跳到另一个意义空间，“照相机赋予瞬间一种追忆的震惊”（瓦尔特•本雅明），上述种种，无不是摄影家向众人、相互、向自己、向上苍说话的方式。
视觉陈述是一件困难的事情。它需要艺术家具有一种精纯的美学思想，一种对繁杂意象、博雅内蕴的控制和对语境陷阱的判读。缜密的思维和跃动的想象力以及不可遏止的向着自由的冲动，是上述一切的催生剂与黏合剂。艺术家的作品里蕴蓄和充盈着精神岁月中的海水与雨水、苦难与阳光；也蕴蓄和充盈着精神岁月中的死亡、疯癫、沉痛的观看、被捆束的意志和时光的漫漶。艺术家珍视这一切并把这一切视同生命。他以自己的形式将这些充塞于心的吉光片羽，隋珠和壁勒石铭记。他也从这其中寻找到了自己最原初的本体。
让相纸上的东西被二度创作，必须从瓮闷的黑与晶莹的白这首鼠两端出发，渐次向中心递进。由于宽容度的限制，摄影家受着黑与白的双重滞绊。黑是基础，白是亮点，若是令潜隐的层次不被湮埋，最重要的就是主观调配各种阶段的细密的灰，从灰的影调中找寻影像的早春———夏末———仲秋———晚冬。当然，这一切的目的是为了主旋———这一弦上黄莺翻飞跳跃，那是生命力的高涨，是统一性中的最高性，是风暴中的风暴眼。这一过程，是一个既要求着影调的扩展又必须与影调相妥协的过程。
朱岩俯身于淡琥珀色的安全灯下。柯达DEKTOL显影液冲过象牙调的纸基相纸。他在药水中小心地盯视着理想中的最大密度与最小密度。长期的暗房实践淬砺了他一双敏锐的眼。飘洒、滴沥、裂解、稀薄的覆盖，或然的因素太多了。从暮霭到黎明，他或许仅洗出了一张能最大限度地打捞、回溯和重现当时心境的照片。每逢他从水里夹出这样的照片时，他都如饮甘醴。
像多数大画幅摄影家一样，朱岩喜欢老一代的320度柯达TRI-X胶片。他用亚当斯、韦斯顿曾用过的PMK显影配方冲胶片。他根据拍摄现场的光比来调配A+B+水的比例，每一次溶释所造成的反差都可能有所不同。PMK极易失效氧化，他正好就利用了这一特性。在PMK中，高光处的显影液很快就耗竭了。阴影部的显影液向高光部扩散，活跃的显影分子像海浪一样由低密度区向高密度区冲击，在高光与阴影的毗邻处造成了良好的边缘效应。质感、轮廓、清晰度各项指标都在增强。PMK中的邻苯三酚具有染色作用。显影完毕，再用效力已经减弱了的PMK过一次胶片，阴影部变得饱满起来。
底片处理完毕，朱岩用2号纸印出一张10吋样片。这该解作是他的一张手稿了。他在案头作分析，删刈的比例都在“手稿”上被勾画。他游刃地制作着图像。清丽通脱、影调苍翠欲滴的作品诞生了———繁复的劳作，剑走偏锋似的一瞬间的把握，终于在相纸上化作了智慧、力量和芬芳。
长时间在黑暗里觅索韶秀的、熠熠生辉的白，有时会使他掉入黑暗。此时在黑暗中，他想起最多的，就是终将影响他一生的那几位先行者。他们对他的影响早已潜融进了他的思维。他心中永远会揣着对先行者难以释怀的敬意。
法国自然主义小说家左拉（Emile Zola，1840—1902），厌恶工业主义和以城市为代表的文明世界。他用暗沉沉的笔调，描绘着19世纪中后期法国的社会、历史、风俗，描绘着破烂肮脏的巴黎。他从蒙马特高地俯瞰这座城市：“这是经过两个月严寒下雪和结冰，此刻正阴惨惨震颤地解冻的巴黎。从广大的铅色天边，垂下浓雾的丧幕。城的东面，贫困和劳动的整个区域，仿佛淹没在只有作坊和工厂气息在活动的淡褐色烟尘里。”“乌黑的墙壁敷着粗劣的灰土，仿佛布满了麻风病的症状，到处都是难看的疤痕。”“恶劣的冬季里，浓雾弥漫的空际，龌龊丑陋的阴影投射在石板地上。”
狭窄的巷道响起旧式马车碾压石板路的声音。与左拉同时代的摄影家尤金•阿杰特(Eugene Atget,1857—1927)用装着玻璃干板的8×10相机，在二十年的时间里，以安恬的气度和最朴素的方式，拍摄着左拉小说中的那些画面：巴黎的贵族、面包师、磨刀人、卖花女、妓女、外省青年，街区、建筑、店铺、窗棂、门洞、蒙帕那斯大街上的小酒馆———这里先后聚集过巴尔扎克、拉马丁、福楼拜、左拉这些让法兰西灿烂的人物。“一段时期内，城市的大致轮廓可能静止不变，但细节上的变化从不间断。”（凯文•林奇《城市意象》）阿杰特每天出去只拍几个场面，有时他也会对那些拍过的东西重复记录。他最初的拍摄并非是为了艺术而是为了生计。他把照片卖给画家作素材。他在平和的状态下沉稳而又扎实地关注着巴黎每一细微的变化。阿杰特的工作引起了法国女摄影家贝雷尼斯•埃伯特（Berenice Abbot，1898—1991）和美国达达主义艺术家、摄影家曼•雷（Man Ray,1890—1977）的注意。曼•雷想把自己的一部小型手持相机拿给阿杰特用。阿杰特拒绝了，“对我来说，那个太快了”———从容缓慢正是阿杰特的精粹所在。阿杰特又扛起了重甸甸的木制相机钻进了巴黎的大雾。
阿杰特在清贫和沉默中死去。但他在沉默和无间断的劳作中所留下的一万余张玻璃干板不会成为掷向大海的漂流瓶。他对巴黎唱出的最后的挽歌———《阿杰特巴黎摄影集》是在他死后问世的。摄影集翔实地记录了十九世纪晚期的巴黎。其文献价值、艺术价值和精神价值影响了全世界几代摄影家。阿杰特的艺术补偿着他的孤独。他不曾追求永恒；然则，他拍完了那一件事、那一个场景，那件事那个场景就变得永恒。
奥古斯•桑德(August Sandor,1874—1964)在饥馁与乱离的时代，几十年如一日地用“环境肖像”这一单一的手法，拍摄农民、小镇市民、工人、失业者、小职员、知识分子、艺术家……他的工作从二十世纪二十年代开始。1929年出版了《我们时代的面容》。1934年，纳粹查禁并销毁了此书，并将底片没收。桑德并没有放弃，他的工作转入地下。他新拍的底片又意外地遭到了损毁，工作室也在爆炸声中倒塌。浩劫和祸殃没能阻挡桑德完成自己为德意志人民造像的决心。他把德国人的面容分为45个类型，并按照每个类型去寻找其典型人物。1934年他出版了《德国的土地》、《德国的人民》两书。而计划庞大的45类人物系列终未能完成。
摄影不存在“今天”，按下快门的那一刻，“那一刻”已经成为历史。从这一个角度着眼，桑德的摄影是对德意志所作的“肖像考古”。
读桑德的环境肖像，所有那些压抑、忧郁、失望、怀疑、衰颓、麻木、疼痛、呐喊、狂热、无奈、温情和战后的荒岛感废墟感都被表现成一种普遍性的人的精神状态。所有的空间都是情绪化了的思辨空间。形式的不断重复，使日耳曼的民族意识和德国人的内心在图像中醒目、鲜明、浓重、凸突。
开创了“摄影类型学”的德国摄影家伯纳德•贝歇（Bernd Becher，1931-）、希拉•贝歇(Hilla Becher，1934—）夫妇，将工业化的文献缩略成有韵律的单元。其作品的主题虽然是工业建筑，但“重复”———拍摄方式与拍摄对象的重复是贝歇夫妇与桑德的共同之处。“持续不断地工作是人生的铁律”（巴尔扎克），“重复性地持续不断地工作”更强化着人对自我的定义，强化着艺术的先验，强化着对判断力的澄清。图像中的重复就是文学中的呼告、音乐中的复沓，被抹浓被叠加的符号是一颗在天空中被固定下来的大星。它的色彩单一，轨迹从不变动。它以线性的光芒讲说着统一、秩序、紧凑、连续、协调、原始、智性的明晰与心像的建构。
贝歇夫妇可以泼出二十年的时间，用“布劳贝尔”5×7相机，以同一种手法去关注一个单一的主题：房屋架构。
1970年，他们出版了《无名的建筑》；1988年出版了《水塔》；1990年出版了《高炉》。这些著作里，石灰窑、水塔、冷却塔、提升塔、高炉、鼓风炉、储气罐、管道、地窖、谷仓、厂房、各式淘汰和未被淘汰的工业建筑以极高的清晰度闪烁着质感的光辉。贝歇夫妇从容冷静，措置裕如地以自己的哲学观，建竖了一座欧洲工业文化的方尖碑。冬日铅灰的天空下，各种阶调的灰平涂一切。这里没有最黑和最白，“深度”的表征完全依靠灰的递进。这一方式的运用，减少了建筑物外部的差异。能量被转移了。浅淡———这一单一元素的扩散，造成了包容、和谐、匀净和阐释的多义。
贝歇夫妇把建筑或建筑的某一部分孤立出来，这就在时间和空间两个维度上瓦解了经验的封锁。建筑本身变成了一件独立的、内蕴丰富的艺术品。
贝歇夫妇1989年以前一直用“阿克发潘”25度散页片。该散页片于1989年停产。他们改用阿克发用作翻拍的胶片。现在，这种胶片也停产了。在以后的创作中，贝歇夫妇用何种胶片成了问题。摄影家所用的胶片不仅仅是技术问题———胶片是摄影家个性化的美学观和独到的哲学思想的一个载体。
因为制作工艺和成本，1994年，柯达公司将“超级××”胶片停产，这使以拍摄美国谷地风光、海岸线著称的美国女摄影家查理•保拉（Paula Chamlee）十分焦灼。最后，她与柯达公司协商，用分期支付的方式，买下了柯达公司价值8.5万美元的“××”全部存货。为此，她专门在家中新建了冷库———这些胶片足够她今生的使用。
纵观朱岩的作品，我们发现，除了如上几位摄影家，结构主义摄影也对他产生着很深的影响。他对结构的外形没有兴趣，但如果外形暴露了内部结构，这也会对他产生吸引。他会卷入、展开、在其间放牧，并与结构的异度空间产生大共鸣大共振。艺术家在纷繁的中心、边缘、斜面、凹凸、菱状、立方、网格、轴线、锥形、精细的同心圆与由星到网的放射性结构等种种人的“世界图式”中，感知和搜求着知觉体验、意义之维和意蕴的张力。形式即意义，结构中驻存着人性的家园。
没有对现实的拒斥就不会有对现实的超越。结构也是一样，它完美的那一处是因为你排开和拒斥了无数的不完美。一味地在对象面前慨叹，艺术家就完蛋了！对建构要拆解，要斧斫，要心存疑惑。艺术家要在一般现在时中表现你与物体在某一个神秘的当儿那种既恰切又熨帖的联结。那个交流的密码就在你手中。“我是唯一一个逃出来向你报信的人。”（《圣经》）你是最好的。你要感恩。你要闭住眼幽思，不是其他什么人而是由你来干了这一件事，这是冥冥中造物主对你特别的邀约。
十八世纪五十年代，法国作家卢梭到巴黎东南六公里的枫丹白露森林中居住，沉思。此后，朱莱、丢普勒、狄亚兹、杜比尼等一批青年画家也来此定居，由此形成了近代美术史上著名的巴比松画派。德国夏萨克森州布莱梅附近的沃尔普斯韦德沼地集镇，自1889年始，就被称作“艺术家之乡”。鲁尔曾是德国也是欧洲最大的工业区。历经百多年的辉煌，传统工业已桑榆暮晚。二十世纪八十年代，废弃的矿场被浇灌成溜冰场，钢架高炉旁有交响乐队在演奏，庞大的铸铁车间棚顶下有人在跳芭蕾。二十世纪七十年代初，纽约苏荷（Sohu)荒芜的仓库区以其空旷的环境和便宜的房租吸引了不少反主流文化的现代艺术家。旧金山金门大桥附近的“赫德兰艺术中心”原是美军军事基地。1976年部队迁出后，复合建筑群渐渐荒废。是艺术家使荒废的建筑群变成了有活力的“赫德兰艺术中心”。泰晤士河畔的伦敦泰特现代美术馆原是一座发电厂，现在还标志性地保留着大烟囱。二十世纪八十年代改建为美术馆，藏有毕加索、马蒂斯、蒙德里安、达利等人的作品。1997年，因财政问题，业主从位于香港油街的五栋建筑与档案仓库中搬迁，政府以廉价的租金将这些房子租给二十多个艺术团体。租期届满，政府又为艺术团体找到了一处动物检疫、实验及屠宰的工厂。今天，“牛棚艺术区”是香港最活跃的艺术区。北京宋庄、辛店、喇嘛庄、上苑村的几百位画家中的元老是1995年从圆明园福缘门迁来的。那时的圆明园画家村不单单聚集着画家，还有诗人、歌手、道士———“我第一次走进仓库，只看了一眼就走了———我太知道这里的价值了。”1998年底，台湾建筑设计师登琨艳第一个进驻被誉为“塞纳河左岸”的苏州河仓库艺术区。这后来，许多小众化艺术家向这里搬迁。当年，19路军八百壮士在“四行仓库”抗击日军，设计师刘继东租住的“四行仓库”的大铜门上，还留有白漆号码和子弹的洞眼。破旧的仓库破旧的厂房见证着十九世纪三十年代的中国早期工业。历史旧貌、上海风尚、市井生活、傍水而居———再也找不到比这儿更吸引上海的艺术家的地方了。石英质般的帷幔缀着星星，隆盛期，灰黑的堤岸上，几十个工作室在苏州河流动的清夜投下烁烁的灯光。然而，这一开始也许就是一个“河边的错误”———中国经济的第一大都市安放不下苏州河畔一个小小的艺术区。2002年初，艺术家们以平稳平静的心情相互转告着动迁通知。
分析国际上的这一文化现象，我们拎出两点：艺术家需要在距都市不远，交通方便的地方避开都市尘嚣；文化的介入，艺术的鳞集使疲敝重又繁荣。
北京东北方向的大山子地区，上世纪五十年代是中国军用电子工业的屯聚地，也是世界现存最大的包豪斯工业历史建筑群之一。2003年始，艺术家陆续进入以“798”为主的厂区。五十年代由苏联、东德设计师按包豪斯理念设计的锯齿形厂房简练遒劲。巨大的现浇结构和明亮的天窗、拱形的侧窗显示着秩序、比例、体量、节奏上的和谐。立于轩敞高大的厂房之下，每位进驻者———画家、雕塑家、行为艺术家、摄影家、音乐家、作家、建筑设计师、平面设计师、服装设计师———都有照自己的意愿超越平方，对环境重新改造的冲动。于是，乡土的、新现代的、自然主义的、新古典的、波普的、绿色生态的、另类个性的、情感空间的———诸多风格使因行业没落而闲置的厂房在再造中获得着重生。
四川、云南、西藏、新疆，近十年的时间，朱岩孑然一身，涉水登山，星奔于千川百岳，感受着自然的化育。
光色、光强、光向，质感、层次、深度。对大场面的控制及在大场面中的营造和截取，每株树每块石都调整到位，每片云每阵风都有丝丝缕缕的记录。画面在毛玻璃上静止了。溪水依然在流，百合依然在开，灯芯草鸢尾草不摇不摆。草场扩展着。迎面吹来一股浩大的风。
从宏大到精微，8×10的画幅是天地间光交换的所在。拄着三脚架倚在树旁，心也在图像中安顿下来。朱岩用自己的方式解释着大自然。大自然也培养了他的观察力。
21岁至26岁是人生的韶华时期。这几年，朱岩在上海渔轮厂任工程监造。思念北京的同时，他在黄浦江边逐渐形成了一个对他一生来说都是至关重要的认识：自己是学机械设计的，专业规定自己必得进入这一知识密集劳动密集型产业。成功地做一项工作需要众多的人参与，个体价值难有突破口。这令我们想起了捷克摄影家约瑟夫•寇德卡。1961年—1967年，寇德卡在布拉格任航空工程师。这以后放弃专业，全身心投入摄影。
2003年9月———也就是离开渔轮厂十二年后，朱岩又重返渔轮厂———渔轮厂要拆了。他有了一个遗憾：在渔轮厂工作时，渔轮厂繁盛时，他不懂摄影。现在，面对着已经拆掉一半的、他曾是那么熟识并对之充盈着情感的码头、车间、更衣室、篮球场……他没能用镜头著录下从兴旺到凋敝的全过程。
这一次不会错过。“798”在鼎盛期他还没出生。但新兴文化区在萌芽时他就已经开始工作了。最早进入“798”的人有自己的判断。这以后再进来的人很可能不是出于自己的判断，而是那个文化区在吸引着他们。故而，第一拨人是最原创的。朱岩从根儿上抓住了他们。
朱岩在工厂工作了五年。时隔十七年又走进厂房。不过，这儿已经成了艺术家的巢。
摄影首先应该从眼睛开始，然后才是照相机。进入宽绰轩朗的厂房，朱岩用50毫米视角的眼睛环视着。他并没有被环境所驱虏。摄影家有主观的东西，才能激活坐标空间、物理空间、思维空间。朱岩凭第一感觉，大致确定着被摄对象与空间、与空间中的物品的关系。他的拍摄是主观的。“你停下来，站到那儿去。”被摄对象被他安排在他以为适当的位置。他组织调动的依据是被摄对象的日常性。
当然，他与被摄对象也有交流。他观察过他们的生活。他研读过他们的作品。艺术家们对自己的工作环境都有话要讲，他从他们的言谈中印证和调整着已然呈现于脑畔的种种构思。
镇定精确，平和简静，不采用更尖锐的形式，这是朱岩拍“798”的一个原则。换怪一些的角度，或把人放在画面中的不同位置上，这很容易。但他只想以一个基本的视点直呈式地表现：人基本是在中间。大小比例也差不多。不贴近对象。不用特写。图像中的人与人周边的空间同等重要。这一切都确定下来之后，就是对人物状态———沉稳、焦灼，陶然、凄迷，激愤、悒郁，酣畅、惴惴不安，踌躇满志、迟疑沉吟———的把握了。如此的拍摄，造成了作品的风格在场景的精心设计与人物的灵动抓取间摆动。
拍“798”的全过程，朱岩只用一只达戈尔6.5吋镜头。从第一张拍到最后一张，透视、空间比例始终保持着一致。理念和主观性被不断重复并在重复中被叠加。艺术的任务不是要揭示事物的特征，而是要对人的内心做有价值的探索。故此，视觉图形中表面的张力不是主要的。
通过放弃而获得———朱岩有把握放弃清晰，而以“有差别调焦”保全图像的中心主旨。用莎姆定律或以收细光圈的方式坐实每一个细节太容易了。但他所要的东西是他所排开某些东西后所剩余的东西。他既要表现细节，又要汰除并超越细节。
朱岩有意选择“影像圈涵盖不够”，把周边的锐度、清晰度降下去。在这一点上，他深受美国当代女摄影家萨莉•曼（Sally Mann,1933—）的影响。萨莉•曼以她独特的方式，拍出了那本特点跳脱又备受争议的《亲密家庭》。影像圈不够，但这是朱岩选择的不够———我不想说清楚的事我不说。我想说清楚的事我已经说清。
“798”这一页很快就要翻过去了。朱岩从这一项工作中，从更宽的视野和更宏富的背景中获取着滋养。长久地不间断地关注一个事物，这是阿杰特、桑德、贝歇夫妇对朱岩的重大启发。在今后的几年里，他还要继续以图像的方式关注其他的艺术群体。他还有一个愿望，去新疆、西藏。他要于远山中看到一个离自己最近的事实———在维族和藏族中分别找一个大家庭。羊群咩咩地叫，高原和乡村的生活放散着被太阳烤晒过的干草气味。把自己和牧民搅在一起，记录原驻民，记录草原周而复始的时光，记录人间最古老的情感，记录普通平凡的场景———他们才是这块土地和这块土地上历史演进的真正主角。故而他要求自己要尽可能站在他们的立场上，去表述他们的企盼、愿望、想法和种种年鉴式的生存细节。人道主义美学转向了人民性美学，朱岩做出了自己的文化选择。迢遥的星宿吸引着他，他已经听到了来自异乡的呼唤。
经过许多个沉重的时刻，他意识到，把自身生命置换成一种对被摄对象生命的表达，自身的生命也会从这种表达中获得意义。他把自己今后的拍摄目标从凝视风光转向凝视生存，凝视生命———“8×10的生存与生命”。要说朱岩对风光还有所怀念，那更多的是怀念那一种辽远空旷。“细草作卧眠，青天为被盖。”朱岩不愿意自己仅仅是一个“归去来兮”、陶然于风景中的隐士。远离自娱，肩起更多的道义和使命，终有大成者无一不在精神上对自己做着严格的恪守。
他知道摄影的局限故他的影像会精湛。
他知道摄影的薄弱故他的影像会深邃。
夜漏更深，记起先贤、启蒙者和那些在最重要的时刻帮助过他的人，朱岩就感到有一股恩泽和福祉的泉流涌过他的全身。
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