"Svelature, trenta o quaranta!" （「透明色，30或40層！」）這是義大利畫家提香（Titian）著名的感嘆。人物頸部丶肩部光學灰的使用令罩染技法更出色地發揮它的魅力，形成了這幅完成於1515年的傳世佳作《鏡前女子》（ 《La femme au miroir》）。畫中女人身上服飾和肌膚細膩微妙的色彩變化透過數十層透明色罩染被刻畫得栩栩如生，這是使用今天大眾所熟悉的直接調配顏料一兩遍之後成型的技法所無法達到的，同樣也是缺乏耐心和意志的畫家們所無法採用的。因為即使一幅不大的多層罩染技法油畫也需要數倍於直接技法的時間來完成，這就是為何古代大師們往往花費數月甚至數年的時間才能完成一幅畫的原因之一。
從古到今，趁濕作畫的方法一向得到畫家們的認同，尤其在同一層顏色內的趁濕銜接與刻畫是十分合理與必要的繪製手法。由於色層潤濕，此時的用筆用色乾脆順暢，一氣呵成。可是如果等到色層漸干或半干半濕狀態下再希望有所動作的話，用筆就顯得非常粘連，難以如意運用。同時在色彩感覺上與上一層的有所不同。
例如將一中性色加白後混合而成的內容在一色層中繪出，放置一天後將某些部分微調或局部提白。這時不論是使用何種手法（干畫法丶半干半濕畫法或罩染白色）使用鋅白丶鈦白或鋅鈦白等，其顏色效果都會比頭一天畫的顯得更加偏冷色調。因為在灰調的銜接處，由亮到暗的逐漸減少減薄白色，使畫面在局部具備了類似罩染的效果。而罩染色由光的透射作用而產生效果，沒罩白色的其它底層則是由顏料直接混合所產生的效果，這樣兩種方法所產生的色質不一樣。所以即使明度相同，不同色質與不同色彩產生原理的區別也會使人的感覺發生變化。
這種情況所產生的變化效果，並不是一定負面的。因為各種色彩特徵都有一定的規律，而決定其結果是好還是不好，還取決於對它們有著不同理解的人。例如魯本斯對高層色層採取的手法就是受這些現象的啟發，從而進行研究之後所得出的。
在油畫的中高層色彩塑造中，還經常出現這樣一種情況:就是當底下的一層干了之後，如果希望此時在色彩上能略有修改時，當使用稀薄的顏色濕濕的塗上後，所塗的部分馬上凝結成像霧水一樣的小油珠，無論塗得多平整也會立刻變為不規則的露珠狀，而這種情況不太容易出現在吸油的部分。
其實這是沒有注意好對材料的使用造成的，油畫技法所用的調色油往往應遵循「肥壓瘦」的規律。如果在繪畫中出現這樣的情況，則說明應使用更「肥」的油來繼續作畫了。一般情況下，畫到中層以上時往往使用亞麻油丶核桃油之類的乾性油來調合顏色，而講究材料的畫家還習慣於在此時使用加入了樹脂內容的混合油類來作為潤色液體。
另外，從技巧學的角度來說，此時的修改顏色則一定是屬於罩染潤色部分，那麽在高層的罩染則大多都是樹脂油透明罩染，也應注意不要單用一種油來畫完一幅畫，也就是說對肥瘦的調節也是畫家所需要掌握的。
另一個問題是那些終級細節出現的時機，往往繪畫遵循「整體-局部-整體」這樣的順序，最終罩染上透明色的時期應該歸為最後的階段了。可是透明色也能和底部的細節結合出現更為精彩的細節效果。這樣看來，基本的細節就應該出現在罩染層之前了。罩染是對這些細節的再度加溫。
如果在底層素描上把一切做足，在高層使用純黑白底上罩色，這也許可行，也許會有困難。由於眾所周知的原因，罩染很難像不透明色那樣易刷勻，所以一遍兩遍的透明色，如果在純白底上出現，那不均的效果可想而知，使用不當的時候畫面效果充其量類似鉛筆淡彩，而如果純粹像古代大師那樣大面積數十次地罩染，在今天這樣的社會中又有浪費時間丶同時還使明度降低的負作用；為提高明度而使用的白色中層（過渡層）罩染雖然使以透明色繼續塑造而不降低明度成為可能，但這樣一來又很容易在一部分地帶失去透明度。
但是對於時間的花費是可惜的，因此在底層上直接使用一部分顏色進行全因素塑造就可以為後一步的潤色節約許多時間。同時，如果在顏色上有全因素的關係，就更有參照，也可以畫出更多的細節來，也就更有機會提早使用透明色。事實上這樣的底層也容易畫粉一些，但不同於水粉畫的是，這樣能為高層罩染提供更大的底層明度。
這種畫法的另一個好處在於改進了來自義大利卡拉瓦喬派系技法中不太透明的暗色。其實相對而言他畫在深色底子上的暗色太不透明，所以有必要進行一些改進，將底色變成灰調再罩就透明多了。暗部實際上由於沒有光照，可以虛掉許多內容而又不給人空曠少物的感受（不一定都是這樣）。這樣一來，便可以將主要注意力集中於亮部，得到實體內容，又節約精力和顏料。
事實上，在黑白灰單色底上所罩的透明色的效果與在有色底上的效果從理論上講是相當的，因為除非在沒有任何素描關係的白板之上罩色，否則所有畫中的無論單色或彩色都已不在純白範圍之內了。那麽，從這一點上講，南北畫派在底層上又有何太大的差別呢？因此，南方的達芬奇丶拉斐爾在細節上並不輸北邊的凡艾克和凡德偉登的，當然我們不得不說，由於高層技巧的差異，北方畫派的確更為精詳一些（但也較為呆板一點）。
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