其後的看電影的經驗中，似乎總是張藝謀在掀起一個又一個的高潮，整整一個九十年代，從《菊豆》，《大紅燈籠》，《秋菊打官司》，《活著》，到《一個都不能少》再到《我的父親母親》，他不斷地獲得國際獎項，不斷的引導影評家和觀眾的興趣和討論，不斷地嘗試新的內容和手法。而陳凱歌的電影，除了《黃土地》應算是第五代導演的開山之作，其後的作品如《大閱兵》並沒有引起很大的關注，直到推出斐聲影壇的《霸王別姬》，才又再度鞏固了其一流導演的地位。而最近的《和你在一起》無疑也可以稱得上一部優秀影片。
總結張藝謀的電影，農民性可以算一個極大的特色。除了《有話好好說》等幾部算都市題材，其他大都是以農村為背景的。《我的父親母親》，《秋菊打官司》和《一個都不能少》中表現的北方農村幾乎在細節上達到了自然主義的地步，由非專業的演員所再現的語言，眼神，表情，動作達到了「表演」不能達到的真實度。相信很少有導演能夠把中國農民表現得如此真切。而且張藝謀很注重表現把一個個體的農民放在都市的語境中，表現農民在面對都市文明時候的困惑和迷失。《秋菊打官司》中，張藝謀刻意地以秋菊的眼光（也是西方遊客的眼光）對車水馬龍的縣城街景進行了一段掃瞄，突現出其在一個村婦眼中光怪陸離的一面。在《一個都不能少》中，魏敏芝和張惠科又成了農村孩子笨拙地體驗城市生活的代表。 但是，張藝謀對農民的表現，很難讓人在滿足細節的真實之餘感到一種發自內心的態度上的真誠。以著名的《活著》為例，余華小說原作中所描寫的是福貴以一個孤老頭的身份終老，所有的親人都先後進了墳墓，包括鳳霞所生的小孩，而每一個意外死亡都是社會歷史環境在個人命運身上的投影。張藝謀的電影卻在鳳霞的小孩出生的時候戛然而止，這樣，在一個偽造的希望的光環下，小說原作的社會批判性大為削弱，對「活著」這一概念的過度強調一方面固然表現了中國社會動盪的殘酷無情和對普通人人生的擠壓，讚頌了中國人頑強堅韌的民族精神，另一方面似乎也美化和合理化了中國農民「好死不如賴活」的萎瑣心態，把一種消極無奈的「活著」
誇大成為中國人的生存哲學。同樣是表現普通中國人在政治動盪中的命運，它不如田壯壯的《藍風箏》，其悲劇性更遠不如《霸王別姬》，後者以程蝶衣慘烈的自殺抗議了一切由時代加諸身不由己的個人的不公。
在《一個都不能少》中，張藝謀甚至用了一種極其肉麻的方式拍了一段魏敏芝帶領農村學生在小賣部喝可口可樂的情節，鮮紅的「可口可樂」標記，與渴望的表情，戀戀不捨的眼神，襤褸的衣衫形成對比，讓人看了非常不是滋味。不知這種對生活常理的違背（我覺得因為市場定位原因，鄉村小店通常不會賣可口可樂）究竟想要表達什麼，對「可口可樂」代表的現代文明的渴望？為什麼一定需要補一句「健力寶不好喝」的台詞？無法想像印度，巴西。。。其他第三世界國家的導演會拍出這種沒有民族尊嚴的情節。或許張藝謀自認他在藝術上已經屬於第一世界，但作為個人的第三世界屬性是不能改變的。
張藝謀的人物通常沒有沒有微妙和豐富的內心活動，只是有一種愚頑的農民式的執著，福貴的活著是一種執著，秋菊的打官司是一種執著，魏敏芝的敬業也是一種執著，但是，當他把這種執著推到偏執的地步，就已經引不起觀眾的共鳴了。難道觀眾不和片中的幹部一樣覺得秋菊是在無是生非嗎？她要的說法究竟是什麼？值得嗎？在現實生活的邏輯中，有幾個人會像這樣不顧一切的「討說法」？又有幾個人會不顧後果地跑到茫茫人海的都市去尋找一個失學的兒童？假如連觀眾都覺得秋菊和魏敏芝的行為有點盲目和不合情理的時候，電影的感染力在什麼地方？說實話，當魏敏芝強迫全班學生捐款買車票的時候，強迫打工女孩跟她一起尋找張惠科的時候，在電視臺門口死磨硬纏的時候，我的同情已經放到了電視臺值班大姐的身上。這裡已經暴露出張藝謀內心潛藏的對霸道和不擇手段的崇尚，為了尋找一個學生，魏敏芝要虎著臉脅迫全班同學捐款，去幹苦力，以實現她「一個都不能少」的承諾，這對其他的同學及他們的家庭是否就公平？這種思想上的粗暴傾向在《英雄》中暴露無遺，此處就不再詳論，但是，可以感到的是，張藝謀的確非常瞭解農民，但並不代表他真正尊重農民，他遠沒有去表現農民作為人的內心生活，農民只是張藝謀實現他的追求的一個比較得心應手的工具而已。
假如我們再看一遍《黃土地》，就會明白張藝謀和陳凱歌在表現中國農民和傳統文化對人性的束縛時，各自的境界的差距有多大。《黃土地》中，父親苦於舊風俗的約束，不得不為女兒安排婚姻，但內心充滿父愛，他對顧青描述的新生活感到茫然，但也不抗拒，小女孩翠巧從初步的覺醒到最終向著未知的將來邁出一步，去追求全新的生活，開放式的結局又讓觀眾產生擔憂和祝福混合的心情，憨憨最後逆著人流朝顧青奔跑。這裡有壓抑，也有憧憬，有無奈，但更有希望，有父女姐弟的親情，也有對「活著」哲學的反叛，但沒有不合情理的偏執和刻意渲染的醜惡。和《黃土地》的含蓄和深沉相比，《大紅燈籠高高挂》和《菊豆》的病態和做作是顯而易見的。《黃土地》中，顧青與父親的每一句對話都會引起小女孩複雜的內心反應，這些反應通過攝影機位（這倒是張藝謀的工作），人物表情表達得非常細微而生動又不過火，而封建禮教和貧窮對黃土地的壓抑在顧青與父親的對話中就已經足以讓觀眾深深領會，自然環境的惡劣通過對挑水的描述也間接但非常清楚地表現出來。但是，《燈籠》和《菊豆》卻執意要對醜惡直接進行表現。《菊豆》從原著《伏羲伏羲》對反人性的倫理制度的批判轉化為對這種叛逆行為本身的帶有欣賞的渲染，對偷情，亂倫表現出一種窺淫癖的興趣，對仇恨和暴力表現出迷戀。鞏俐飾演的菊豆從初期的受迫害轉到中期的偷情，再到後期的對楊天白的幾近瘋狂的仇恨幾乎已經讓觀眾產生逆反心理。如果一個受過性虐待的婦女就一定要以肆無忌憚地偷情，惡狠狠地詛咒來報復，觀眾感到的將不是審美上和道義上的愉悅，而鞏俐那種一成不變的冷笑和惡狠狠的表情更使人無法產生親近和同情的感覺。《大紅燈籠》更是熱衷於描述一個爾虞我詐的環境，人的極度壓抑和病態。糟糕的是，這種「壓抑和病態」成為一種先驗的理念。就是說，張藝謀已經設定了「中國封建文化壓抑病態」
這樣一個主題，再在每一個細節上去著力渲染，以圖解的方式塑造每一個病態的個體，以拙劣的「象徵手法」塑造一個從不出面的老爺。這部電影剛好附和了西方人認為中國傳統反人性的固定思維，因而大受歡迎。我在美國大學做過一門「中國婦女與現代性」課的助教，教授就為本科生放《大紅燈籠》，而學生看完後，幾乎全部非常容易地理解了劇情，然後寫出了大同小異的觀後感，因為這部電影僅僅強化了美國教授和學生原有的對「中國女性受壓抑」的固定思維而已。對美國教授來說，《大紅燈籠》天生就是一部教學片，對話乏味但情節清晰，主題明確。作為電影，它缺少的不是主題，而是人性的深度和多面性，甚至連蘇童原作中強調的一個具有新思想的女學生陷入姨太太圈子爭風吃醋的心理過程這樣重要的因素都蕩然無存。
鞏俐的表演讓人根本感覺不到一點民國初年女學生的影子－－要知道那時女學生是鳳毛麟角的，而片中還說是上過一年大學！－－和一個合理的心理過程，而是一來就開始使性子，折磨丫環，露出一以貫之的冷笑，活脫脫就是一個爭風吃醋的老手。
假如我們再去看另一部表現中國女性的電影，凌子風的《邊城》，也許會明白為什麼西方嚴肅文學界推崇沈從文而不是蘇童，但電影界卻捧《大紅燈籠》而不是拍的非常美的《邊城》，課堂上放《大紅燈籠》而不放《黃土地》或《邊城》， 因為電影界和教育界有時要的不僅僅是藝術和審美，更是一種面對大眾的表述和對自身偏見的印證，簡言之，他們要的就是美的毀滅和赤裸裸的醜惡，一種方便的政治化話語。
這裡需要談到張藝謀電影中的女性形象。女性形象在張藝謀電影中佔有重要地位，以至於他的電影都可以擠進女性主義話語的潮流，在《大紅燈籠》中，老爺只剩下了聲音，在《我的父親母親》中，父親完全成為母親的陪襯，成為一個符號和回憶，除了傻笑以外，父親將所有的鏡頭都讓給了章子怡的紅棉襖，稚嫩的表情，無窮無盡地奔跑，和無窮無盡的原野空鏡頭。然而，重要的不在於女性佔了多大份量，而在於女性究竟是如何出現在電影中。所有張藝謀電影的女性形象大致可分為兩種類型：情慾型－－《紅高粱》的九兒，菊豆，偏執型：秋菊，魏敏芝，「母親。」 但是，不論是菊豆，秋菊，頌蓮還是魏敏芝，幾乎都難以引起一種美感和回味，無法成為欣賞甚至同情的對象，因為張藝謀把他們塑造得全都既偏執又凶狠，缺少愛，缺少豐富的內心生活。菊豆狠毒，秋菊的造型醜陋不堪，行為不可理喻；頌蓮一出場就積極介入勾心鬥角的活動；魏敏芝除了堅定執行「一個不能少」的理想，對待她所管轄的學生似乎並沒有什麼愛心，她的語氣和態度，處理學生糾紛的方式都十分簡單粗暴，尤其是看到她對告狀的同學說「我怎麼管？」，推搡學生，強迫學生捐款等情節，我總覺得這實在不是一個可愛的女孩形象。她追汽車的情節和後來的章子怡如出一轍，而在電視臺門口死磨硬纏不過是秋菊打官司的翻版。而鞏俐在所有張藝謀電影塑造的角色，在我看來，都不如她主演的《漂諒杪琛房尚哦
