唐李寿墓乐舞壁画（残）
大唐繁盛之时，曾是一个满眼莺歌燕舞，华彩缤纷的世界，当然这指的是宫廷。至于寻常百姓的民间生活，我们可以读杜甫的《石壕吏》、《兵车行》和白居易的《杜陵叟》、《卖炭翁》等诗篇。历来宫廷和民间是两个世界，艺术的土壤或许是在民间，但它开花结实，打磨成奇珍瑰宝，泽被后世，则需要具有艺术天分的专门人才孜孜不倦的努力。在皇权专制的时代，这些人才大多养在宫廷和官府之中。不能设想，被恶吏催租逼赋、吓得哭哭啼啼的穷老婆子；赶着炭车，在风雪中冻得索索发抖的卖炭老人；被抓去服役和家人生离死别的壮丁们会有心情吟诗作赋，起舞欢歌。主导艺术生产和消费艺术的群体在宫廷和官府，唐玄宗开元年间，教坊、梨园之设，即是显例。在安史之乱前的三十年左右时间里，以皇帝的名义，用国家的力量，发掘并集中大量的艺术人才，从外民族的艺术中吸收养分，广采博收，精研细磨，真正做到了推陈出新，百花齐放，人才辈出，群星璀璨。唐人崔令钦在《教坊记》中所记曲名即有三百二十五首之多，《四库全书总目提要》云其虽曲终奏雅，亦足为词家考证。这足以证明那是一个音乐、歌舞艺术繁荣的时代。
文学（含历史和哲学思辩）是极其个人化的精神劳作，自先秦以来，大师级的名家已不可胜数，但音乐、歌舞的艺术人才大多湮灭无闻。其原因一是音乐、歌舞发源于原始氏族部落降神祈天的仪式，属于巫的传统，后来被整合到礼，礼乐并称，还没有脱离祭祀的功能。长久的政治动乱和社会黑暗，促使了魏晋时期人的觉醒，大约到了唐代，音乐、歌舞才从神的祭坛上回归到人的艺术，也才有了艺术的自觉。二是此等艺术被后世儒家理学视为娱人耳目的末技，无关国计民生，甚至被看作使帝王溺于声色、败家亡国的罪恶。帝王们一边享受它，一边却又轻视它。这种观念一直延续到封建社会的晚期，这从艺人们社会地位卑下，被人轻贱可以得到证明。三是古时音乐、歌舞没有保存流传的物质媒介，它是即时性的表演，且往往需要多人的合作。古人记曲谱音律的宫、商、角、征、羽，诸如黄钟宫、南吕宫、林钟宫、般涉调等名目，大约只有研究古乐的专门家才能索解、寻常人见了文字仍是茫然无绪。
大唐舞者被后世所知的大约只有公孙大娘一人，那是因为诗圣杜甫在诗中写到了她。杜甫童年时看过她的剑器舞，衰年白发时又偶见其弟子的表演，所以生出无穷的感叹。从他的诗序可知，公孙大娘也是开元年间教坊中人，当年玉貌锦衣，舞姿冠绝一时。杜甫诗中写道：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。耀如弈射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝青光。”用诗来摹事状物，以此类彼，或许失之夸饰，但我们仍然可以想见公孙大娘舞剑时飞扬矫健的气势。据传唐代草圣张旭（亦有说是书僧怀素）观公孙大娘剑器舞后，感应激发，草书大进。后人将李白之诗、张旭草书，公孙大娘剑舞称为唐代三绝，李泽厚评价其纵横跳动，旋转如风，倏忽之间变化无常，疾风骤雨不可遏制的情态气势后写道：“绝句、草书、音乐、舞蹈，这些表现艺术合为一体，构成当时诗书王国美的冠冕，它把中国传统重旋律重感情的‘线的艺术’，推上了一个崭新的阶段，反映了世俗知识分子上升阶段的时代精神。”将其称为“盛唐之音。”
唐代舞蹈分为健舞、软舞等诸般名目，剑器舞属于健舞一类。唐人《乐府杂录》记健舞曲有阿连、柘枝、剑器、胡旋、胡腾、达磨支，软舞曲有凉州、绿腰、苏合香、屈柘、团圆旋、甘州等。仅从字面来看，有些舞曲我们已经无法知道它的意义，更不要说破解它的旋律了。
古人云：“舞者，乐之容也。有大垂手，小垂手。或如惊鸿，或如飞燕。婆娑，舞态也；蔓延，舞缀也。古之能者，不可胜记。”（《乐府杂录》）大小垂手之类，大约是舞蹈程式化的动作。从当时人的简短记述中，我们可以窥见音乐、舞蹈艺术的成熟。
有关健舞、软舞之名目，稍早的唐人崔令钦《教坊记》中还有不同的记载：“凡欲出戏，所司先进曲名。上以墨点者即舞，不点者即否，谓之‘进点’。戏日，内伎出舞，教坊人惟得舞伊州、五天，重来叠去，不离此两曲，余尽让内人也。垂手罗、回波乐、兰陵王、春莺啭、半社渠、借席、乌夜啼之属，谓之软舞；阿辽（连）、柘枝、黄獐、拂林、大渭州、达摩之属，谓之健舞。”这里名目似乎更多、除阿辽或即为阿连，柘枝、达摩相同外，余则为《乐府杂录》所未记。我们说过，教坊其实是等级森严的小社会，进了宜春院的艺伎谓之“内人”，受到皇帝的眷顾，等级要高于一般的教坊人，所以教坊人只能表演两个舞曲，而“内人”则可以获得更多的表演机会。
唐代音乐、歌舞分为雅乐和俗乐两种。所谓雅乐，用于皇帝仪仗典则、祭祀、犒军、献俘等盛大仪式，所以气势宏壮、庄严肃穆。《乐府杂录》叙天子之乐曰：“宫悬四面，天子乐也。”所谓“宫”者，乃谓一组编钟。一组分为五架。挂编钟的架子称为簨簴，所以，大殿及广场之上需要二十架编钟才可成乐。尚不止此，簨簴上还要以鹭鸶孔雀羽毛、流苏、珠翠彩线等装饰。每面还需列石磬一架，四角设鼓，鼓分四种，谓应鼓、腰鼓、警鼓、雷鼓，以声音强弱次序排列。这样壮观宏大的乐队仪仗，足以显示皇权的至高无上，抚临四海。这样的场合，皆奏法曲。“御殿，即奏凯安、广平、雍熙三曲；宴群臣，即奏四牡、皇华、鹿鸣三曲，郊天及诸坛祭祀，即奏太和、冲和、舒和三曲。”其程序是：“凡奏曲，登歌先引，诸乐逐之。”“登歌”大约指仪式上的歌唱演员。“其乐工皆戴平帻，衣绯大袖，每色十二，在乐悬内。”这是演奏员的表演服饰。他们被称为“坐部伎”。与音乐相合者，乃是舞蹈，所谓“舞者，乐之容也。”天子正规场合的舞蹈，要舞八佾。“八佾”者，天子专用之舞也。这有关尊卑礼制，马虎不得。因为一个诸侯“八佾舞于庭”，孔子认为乃僭越犯上的非礼行为，而大加挞伐（诸侯只可用六佾舞）。八佾舞者分为八队，每队八人，共六十四人。文武各半，象征天子的臣下爪牙。文舞居东，手执翟（大约相当于文官的笏板）；武舞居西，手执戚（戚，斧之一种，可作乐舞之用。《礼记·明堂位》：“朱干玉戚，冕而舞大武”。）。他们都裹着带花的头巾，文者衣服宽大，武者衣服短小。参与八佾舞表演的钟师、磬师、登歌及众舞者，通谓之“立部伎”。这是皇家重大礼仪，太常卿、太乐令等官员都要在场监督，他们也有各自的位置。每次表演，设协律郎二人，相当于庞大乐队的指挥，他们手里拿着用彩翠装饰的“翚竿”（相当于乐队指挥手执的棒），都戴冠冕，穿着绿衣大袖的服饰，在众多穿着绯衣大袖的舞者中，格外醒目。
宫中设锦筵，则有专设的云韶院演员奏乐起舞。乐队用玉磬四架，尚有琴、瑟、筑、箫、篪、龠、跋膝、笙、竿、登歌、拍板之属。所列乐器，有的今已失传。乐分堂上、堂下。四名歌手（登歌）在堂下坐。有舞童五人，皆衣锦绣，各执金莲花引领舞队，舞队则在阶下踏拍起舞。
天子出行，则有卤部、骑吹。卤部者，天子出行时前后的仪仗队，蔡邕《独断》云：“天子出，车驾次第，谓之卤部”。卤部有“大全仗”，“小全仗”“大半仗”“小半仗”之别。天子用的“大全仗”，鼓就有一百二十面，金钲七十面。尚有笳、萧、角之属。笳用哀笳，以羊角为之，芦管为头，取其声激越苍凉也。有警鼓二人，执朱红色的旗幡前导，击鼓引乐。乐人皆衣锦绣，头戴冠冕，骑着高头大马，所以谓之骑吹。郊天祭祀，拜谒祖庙，属吉礼，乐人皆服云花黄衣，如果去皇陵下葬先皇、皇后等，属凶礼，乐人的衣服就要换成云花白衣了。册封太后、皇后及太子的典礼，则用“小全仗”，鼓减为七十面，金钲减为四十面。以下诸如公主出嫁，诸侯用事，有大半仗，小半仗之分，乐队则相应递减。由此可见，天子出行，的确惊天动地。这套天子及皇族出行的仪式体现了皇权至上的神圣和庄严。李泽厚先生指出：“周公通过‘制礼作乐，’将上古祭祀祖先、沟通神明以指导人事的巫术礼仪，全面理性化和体制化，以作为社会秩序的规范准则，此即所谓‘亲亲尊尊’的基本规约。”在皇权专制的时代，音乐和歌舞决非纯粹的娱乐和艺术，它体现了尊卑等级的礼制，成为专制政治的组成部分。
以上所说的“巫术礼仪”在中古开端的唐朝仍有鲜明的远古遗留。体现在音乐歌舞方面，最具巫术特色的乃为“驱傩”之戏。这是一种驱鬼逐疫的仪式。“用方相四人，戴冠及面具，黄金为四目，衣熊裘，执戈，扬盾，口作‘傩，傩’之声，以驱逐也。右十二人，皆朱发，衣白画衣，各执麻鞭，辫麻为之，长数尺，振之声甚厉。”（《乐府杂录》）。这些装扮成可怕的巫师模样的人，一边挥鞭击响，啪啪有声，一边呼神之名，这些“神”皆为吞噬猛兽、毒虫、鬼怪、疫疠的神明，召神祛魃，以应吉祥。皇宫驱傩，还需五百幼童，称为侲子，穿红色褶子的青衣，戴着面具，以晦日于紫宸殿前表演驱傩。此时，照样要准备钟磬和乐队，宫里负责的太常卿、太乐署令、鼓吹署令、协律郎等官员及业务人员要事先不断地排演、检查，到了正日子，朝中官员及家属皆登高观看，京城百姓亦涌入观看，场面十分壮观。等到皇帝登楼时，还要敲鼓击钲，有五十人的歌队，齐声唱合。这种驱傩之戏，自古即有，李善注引《续汉书》讲用幼童（侲子）一百二十人，到了唐朝，就增至五百人，场面更加宏大了。据考证，甲骨文中“巫”同“舞”，原始部落的舞蹈是一种巫术活动。李泽厚先生在总结巫的特质时指出：巫术礼仪主要是直接为群体的人间事务而活动的，具有非常具体的现实目的和物质利益，绝非仅为个体的精神需要或灵魂慰安之类而作。这一点就区别于后世的宗教，无论是祈雨还是驱傩，它的目的都是为了沟通天人，凝聚氏族，巩固群体，维系生存。这种驱傩之戏，后来延续发展成一种民间戏曲 ，称为傩戏。流行于湖南、湖北、江西、广西等地，各地称呼不同，但搬演的多为《姜女寻夫》、《柳毅传书》《庞氏女》等表现人间悲欢离合的剧目，与驱鬼逐疫的初衷渐行渐远了。
唐代还有一种从旧时宫廷传下的舞乐，称为“十二案”。即用木雕十二尊熊罴之像，高丈余，其上安版床，饰以彩幡，涂以彩饰，于其上奏雅乐。所奏曲目有《唐十二时》、《万宇清》、《月重轮》等。这种舞乐用于殿庭宴飨，多在长安的含元殿中表演。《文献通考》对此有更详细的记载。“十二案”鼓吹始于梁武帝，隋炀帝时在图案上有一些改进，众兽腾跃奔走之状更趋灵动，这可能是遇到了注重艺术观赏性且技艺颇高的画师。但其象征“百兽率舞”的远古狩猎遗风的趣味并没改变。
唐朝歌颂帝王文治武功的最为著名的舞乐当属《秦王破阵乐》。唐太宗李世民为秦王时平叛将刘武周，河东士庶歌舞于道，乐人遂作此曲，并于军中流传。贞观元年（627年），李世民即位，大宴群臣，即奏此曲。唐太宗既“以武功定天下”，又欲“以文德绥海内”，于是命吕才刊定曲谱，又命魏征、虞世南等人改制歌辞，并改名《七德舞》。贞观七年，李世民亲绘《破阵舞图》，命吕才依图教乐工一百二十八人披甲执戟而舞。其舞有三变，每变四阵，共十二阵，五十二遍，伴有大鼓，进退有节；战斗击刺，皆合歌声。这时的破阵乐，尚有大唐初年的蹈厉风发、威武雄壮之气概。后经唐高宗，风格规模皆有改变，名字也改为《神功破阵乐》。到了唐玄宗李隆基，改为坐部伎中四人表演的《小破阵乐》，或改编为数百宫女齐舞的优美舞蹈，已尽脱原有的慷慨刚健之气，变为奢靡浮华，便于帝王把玩娱乐的宫廷清赏了。这也是大唐由开国时的勃勃生机渐趋鼎盛继而衰败的象征。
龟兹（今译库车）曾是唐帝国安西大都护府的治所，被人类学家、《古代社会》的作者摩尔根称为“文明的摇篮”。是古代丝绸之路上最为重要的文明聚散地。天竺、波斯、希腊、罗马、闪米特的两河以及后来的阿拉伯，再加上西亚和欧洲的游牧民族的文明都在这里汇聚，成就了独特的龟兹文化。隋唐以来，龟兹文化大量输入华夏，形成了独特的文化景观。唐朝典籍载龟兹乐器有筚篥、竖箜篌、琵琶、笙、箫、横笛等近二十种，光是鼓乐就有羯鼓、侯提鼓、毛员鼓、鸡娄鼓等八九种。龟兹舞蹈中有一种叫作“五方狮子”。《乐府杂记》记载说：“高丈余，各衣五色，每一狮子有十二人，戴红抹额，衣画衣，执红拂子，谓之‘狮子郎’。”舞狮时则奏《太平乐》和《破阵乐》曲。在外藩镇春冬犒军时也舞此曲，是时，由整齐的马队引狮舞入场，乐声齐奏，甚为壮观。狮子这种动物本非中国所产，舞蹈显然来自天竺、西亚和遥远的非洲。如今的舞狮或许与唐代有所区别，但它一直延续如今，成为节日喜庆的传统节目。狮子还成为石雕的重要形象，有的威武庄严，有的玲珑可爱，一直作为中国民间的吉祥物为人所喜爱。龟兹所进尚有胡旋、胡腾等旋转如飞，跳踉翻腾的舞蹈。胡旋舞，多为女子独舞，白居易《胡旋女》诗云：“胡旋女，出康居。……弦歌一声双袖举，回雪飘飘转蓬舞，左旋右转不知疲，千匝万周无已时。”康居，时指康国，属安西大都护府管辖，该地在成吉思汗时改称撒马尔罕。胡腾舞则为男子的独舞，刘言史《王中丞宅夜观胡腾》诗云：“石国胡儿人见少，蹲舞尊前急如鸟。织成番帽虚顶尖，细叠胡衫双袖小。手中抛下葡萄盏，西顾忽思乡路远。跳身转毂宝带鸣，弄腾缤纷锦靴软。四座无言皆瞠目，横笛琵琶偏频促。乱腾新毯雪朱毛，仿佛轻花下红烛。”石国，即今中亚塔什干一带。可见，在唐代，胡旋和胡腾舞的男女舞者皆为西域本地人，可见当时文化交流和人员往来之盛。据说安禄山体大肥硕，为固权希宠，曾在唐明皇与杨贵妃面前跳胡腾舞，揣摩刘言史诗，可以想见其情景。大约安禄山舞罢不久，即擂响渔阳鼙鼓，起兵造反，“九重城阙烟尘生，千乘万骑西南行。”唐明皇经营的歌舞繁华顿成春梦，大唐帝国遭此巨变，也就渐渐地走向衰亡了。
唐代曲舞名目，不可胜记。载于籍者尚有《柘枝舞》、《春莺啭》、《回波乐》、《凌波曲》、《霓裳羽衣舞》等。其中的《柘枝舞》也来于异域，据称来于怛罗斯，即苏联境内的江布尔，汉时名郅支，唐代亦由安西大都护府管辖。此舞最初由石国女子表演，传入中原后，教坊、营妓、家妓都能舞，专业柘枝艺人称为“柘枝妓”。随后，柘枝舞风靡一时，流行全国，终唐之世，此舞不绝。《柘枝》舞姿丰富，节奏明快，旋转迅速，含刚健于婀娜。手有振臂、振袖抛拂、举袂、翘袖；足有进退、踏节、腾跃；身有跪、闪、侧、旋、偃卧、拜等等，交错变化，令观者目眩。舞者服饰鲜艳，眉间置花钿，眉画浓黑。大多用鼓伴奏，也有筝、箫等。最初为女子独舞，后有双人舞，名《双柘枝》。
诸般舞乐中，最为有名的大约就是《霓裳羽衣曲》了。唐代及后来者诗文中涉及此曲的文字颇多。白居易《长恨歌》中一句：“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。”使这首仅只美丽的曲名就引动人无穷遐思的舞曲成为后人艺术想象中斑斓多采而又飘忽不定的彩蝶。说它斑斓多采，乃因它在开元、天宝的唐代宫廷中和繁华绮丽、浪漫旖旎的宫廷艳史联成一片想象的云锦，在奢华和肉欲的腻香粉渍中竟也会开出这般妖冶美艳的花朵；说它飘忽不定，乃因此曲在唐代后期即失其全貌，延至宋代，已决不可闻，无论是曲还是舞只留在人们的想象中了。除去那些荒诞不经的神怪臆说，根据历史的记载，我们大略可知，此曲是唐代西凉节度使杨敬述所献，原谓婆罗门曲，大约唐明皇曾亲自润色过，改易成后来这样美丽的名字，成为唐代宫廷中曲子最为动听、舞蹈最为柔媚的保留节目，直到遭致丧乱，千里丘墟，社稷动摇，梨园焦土，美人成泥，唐明皇李隆基年华已老，成为南内宫中空对西风悲叹的糟老头子，虽名为太上皇，再也无颜无心无力搬演昔年令他心醉神迷的曲目了；而国家动乱之后，百废待兴，君臣痛定思痛，哪里有心思理睬那淫糜浮华的祸国之媒？大约不久，曾在宫廷中表演过《霓裳羽衣曲》的演奏员和舞蹈演员皆已死去，在寥落和凄凉的岁月里，这首名曲也就渐渐湮灭了。或许有人尚留下曲谱的片段，故又一个风流皇帝后主李煜在自作的《昭惠后诔》中有云：“《霓裳羽衣曲》，绵兹丧乱，世罕闻者。获其旧谱，残缺颇甚，暇日与后详定，去彼淫繁，定其缺坠。”虽然后世还有艺术天分和才华出众的皇帝和皇后，但天语纶音，终不可闻，李后主所“详定”的《霓裳羽衣曲》已非原璧。《霓裳羽衣曲》美在何处？今天的我们只能想象了。唐代诗人白居易在宫廷中亲自看过表演，虽然已不是明皇的宫廷，而是多年之后宪皇（唐宪宗）的宫廷，没有了杨玉环，没有了才艺双绝的众多梨园子弟，味道差了很多，但已使他终生不能忘怀。他在《霓裳羽衣歌》中写道：“我昔元和侍宪皇，曾陪内宴宴昭阳。千歌百舞不可数，就中最爱霓裳舞。”且看他诗中的舞者：“舞时寒食春风天，玉钩栏下香案前。案前舞者颜如玉，不著人家俗衣服。虹裳霞帔步摇冠，钿璎垒垒珮珊珊。娉婷似不任罗绮，顾听乐悬行复止。”其袅娜缤纷如在眼前。再看她们的舞姿：“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裙时云欲生。烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。……翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。”这已足令人心驰神往。而诗人的反映是：“当时乍见惊心目，凝视谛听殊未足。”在场的诗人已如呆如痴，完全被镇住了。诗人后来贬谪苏州，想起此曲，问当地地方官：“答云七县十万户，无人知有霓裳舞。”了。白居易对此曲此舞久铭心扉，多以其入诗。自云“我爱霓裳君合知，发于歌咏形于诗。”可是，如前人王羲之所言：“向之所欣，俯仰之间，以为陈迹……况修短随化，终期于尽”。“吴妖小玉飞作烟，越艳西施化为土。”人事尚如此，艺事岂能免乎！
唐代宫廷乐曲除了雅乐、法曲之外，更多的是所谓“俗乐”。它盛于开元、天宝时代，天宝乱后，虽多所丧失。但民间仍继续流行，且不断发展。因而唐中叶以后，仍大量地供给了宫廷方面的吸收。这些“俗乐”一方面受到西域各民族音乐的影响，如著名的《凉州》、《伊州》、《甘州》诸曲皆是；另一方面，将世俗和民间生活作为素材而创作的一些作品有着更加顽强的生命力。如《虞美人》、《绿腰》（《六幺》）、《何满子》、《水调歌》、《念奴娇》、《清平乐》、《菩萨蛮》、《后庭花》诸曲，其音乐久已失传，但大多却作为词牌流传下来，产生过很多脍炙人口的词作。这些乐曲的后面往往有很多动人的故事。如《虞美人》的历史悲怆：“三军散尽旌旗倒，玉帐佳人坐中老。香魂夜逐剑光飞，碧血化为原上草。”《何满子》的泣血哀歌：“世传满子是人名，临就刑时曲始成，一曲四词歌八叠，从头便是断肠声”。《玉树后庭花》的兴亡之恨：“玉树歌翻王气终，景阳钟动晓楼空。”“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”《杨柳枝》的旷世悲愁：“莫折宫前杨柳枝，玄宗曾向笛中吹。伤心日暮烟霞起，无限春愁生翠眉。”等等，皆令人遐思无尽。
大唐已矣，正所谓“风流总被雨打风吹去”。往事越千年，如今，唐音已不可闻，但我们总还记得历史上曾有那样一个风华旖旎的时代，那样一位风流自赏的帝王，那样一群才艺绝伦的歌者和舞者，他们的创造和自身的命运不断地被后人品评感叹。在历史的斑斓底色里，我们总还会嗅到一缕久远的幽香，它和我们是那样的隔膜却又如此的切近，那或许也是我们民族文化中一种挥之不去的独特味道吧。
原刊于《书屋》2013年第3期
