其后的看电影的经验中，似乎总是张艺谋在掀起一个又一个的高潮，整整一个九十年代，从《菊豆》，《大红灯笼》，《秋菊打官司》，《活着》，到《一个都不能少》再到《我的父亲母亲》，他不断地获得国际奖项，不断的引导影评家和观众的兴趣和讨论，不断地尝试新的内容和手法。而陈凯歌的电影，除了《黄土地》应算是第五代导演的开山之作，其后的作品如《大阅兵》并没有引起很大的关注，直到推出斐声影坛的《霸王别姬》，才又再度巩固了其一流导演的地位。而最近的《和你在一起》无疑也可以称得上一部优秀影片。
总结张艺谋的电影，农民性可以算一个极大的特色。除了《有话好好说》等几部算都市题材，其他大都是以农村为背景的。《我的父亲母亲》，《秋菊打官司》和《一个都不能少》中表现的北方农村几乎在细节上达到了自然主义的地步，由非专业的演员所再现的语言，眼神，表情，动作达到了“表演”不能达到的真实度。相信很少有导演能够把中国农民表现得如此真切。而且张艺谋很注重表现把一个个体的农民放在都市的语境中，表现农民在面对都市文明时候的困惑和迷失。《秋菊打官司》中，张艺谋刻意地以秋菊的眼光（也是西方游客的眼光）对车水马龙的县城街景进行了一段扫描，突现出其在一个村妇眼中光怪陆离的一面。在《一个都不能少》中，魏敏芝和张惠科又成了农村孩子笨拙地体验城市生活的代表。 但是，张艺谋对农民的表现，很难让人在满足细节的真实之余感到一种发自内心的态度上的真诚。以著名的《活着》为例，余华小说原作中所描写的是福贵以一个孤老头的身份终老，所有的亲人都先后进了坟墓，包括凤霞所生的小孩，而每一个意外死亡都是社会历史环境在个人命运身上的投影。张艺谋的电影却在凤霞的小孩出生的时候戛然而止，这样，在一个伪造的希望的光环下，小说原作的社会批判性大为削弱，对“活着”这一概念的过度强调一方面固然表现了中国社会动荡的残酷无情和对普通人人生的挤压，赞颂了中国人顽强坚韧的民族精神，另一方面似乎也美化和合理化了中国农民“好死不如赖活”的萎琐心态，把一种消极无奈的“活着”
夸大成为中国人的生存哲学。同样是表现普通中国人在政治动荡中的命运，它不如田壮壮的《蓝风筝》，其悲剧性更远不如《霸王别姬》，后者以程蝶衣惨烈的自杀抗议了一切由时代加诸身不由己的个人的不公。
在《一个都不能少》中，张艺谋甚至用了一种极其肉麻的方式拍了一段魏敏芝带领农村学生在小卖部喝可口可乐的情节，鲜红的“可口可乐”标记，与渴望的表情，恋恋不舍的眼神，褴缕的衣衫形成对比，让人看了非常不是滋味。不知这种对生活常理的违背（我觉得因为市场定位原因，乡村小店通常不会卖可口可乐）究竟想要表达什么，对“可口可乐”代表的现代文明的渴望？为什么一定需要补一句“健力宝不好喝”的台词？无法想象印度，巴西。。。其他第三世界国家的导演会拍出这种没有民族尊严的情节。或许张艺谋自认他在艺术上已经属于第一世界，但作为个人的第三世界属性是不能改变的。
张艺谋的人物通常没有没有微妙和丰富的内心活动，只是有一种愚顽的农民式的执着，福贵的活着是一种执着，秋菊的打官司是一种执着，魏敏芝的敬业也是一种执着，但是，当他把这种执着推到偏执的地步，就已经引不起观众的共鸣了。难道观众不和片中的干部一样觉得秋菊是在无是生非吗？她要的说法究竟是什么？值得吗？在现实生活的逻辑中，有几个人会象这样不顾一切的“讨说法”？又有几个人会不顾后果地跑到茫茫人海的都市去寻找一个失学的儿童？假如连观众都觉得秋菊和魏敏芝的行为有点盲目和不合情理的时候，电影的感染力在什么地方？说实话，当魏敏芝强迫全班学生捐款买车票的时候，强迫打工女孩跟她一起寻找张惠科的时候，在电视台门口死磨硬缠的时候，我的同情已经放到了电视台值班大姐的身上。这里已经暴露出张艺谋内心潜藏的对霸道和不择手段的崇尚，为了寻找一个学生，魏敏芝要虎着脸胁迫全班同学捐款，去干苦力，以实现她“一个都不能少”的承诺，这对其他的同学及他们的家庭是否就公平？这种思想上的粗暴倾向在《英雄》中暴露无遗，此处就不再详论，但是，可以感到的是，张艺谋的确非常了解农民，但并不代表他真正尊重农民，他远没有去表现农民作为人的内心生活，农民只是张艺谋实现他的追求的一个比较得心应手的工具而已。
假如我们再看一遍《黄土地》，就会明白张艺谋和陈凯歌在表现中国农民和传统文化对人性的束缚时，各自的境界的差距有多大。《黄土地》中，父亲苦于旧风俗的约束，不得不为女儿安排婚姻，但内心充满父爱，他对顾青描述的新生活感到茫然，但也不抗拒，小女孩翠巧从初步的觉醒到最终向着未知的将来迈出一步，去追求全新的生活，开放式的结局又让观众产生担忧和祝福混合的心情，憨憨最后逆着人流朝顾青奔跑。这里有压抑，也有憧憬，有无奈，但更有希望，有父女姐弟的亲情，也有对“活着”哲学的反叛，但没有不合情理的偏执和刻意渲染的丑恶。和《黄土地》的含蓄和深沉相比，《大红灯笼高高挂》和《菊豆》的病态和做作是显而易见的。《黄土地》中，顾青与父亲的每一句对话都会引起小女孩复杂的内心反应，这些反应通过摄影机位（这倒是张艺谋的工作），人物表情表达得非常细微而生动又不过火，而封建礼教和贫穷对黄土地的压抑在顾青与父亲的对话中就已经足以让观众深深领会，自然环境的恶劣通过对挑水的描述也间接但非常清楚地表现出来。但是，《灯笼》和《菊豆》却执意要对丑恶直接进行表现。《菊豆》从原着《伏羲伏羲》对反人性的伦理制度的批判转化为对这种叛逆行为本身的带有欣赏的渲染，对偷情，乱伦表现出一种窥淫癖的兴趣，对仇恨和暴力表现出迷恋。巩俐饰演的菊豆从初期的受迫害转到中期的偷情，再到后期的对杨天白的几近疯狂的仇恨几乎已经让观众产生逆反心理。如果一个受过性虐待的妇女就一定要以肆无忌惮地偷情，恶狠狠地诅咒来报复，观众感到的将不是审美上和道义上的愉悦，而巩俐那种一成不变的冷笑和恶狠狠的表情更使人无法产生亲近和同情的感觉。《大红灯笼》更是热衷于描述一个尔虞我诈的环境，人的极度压抑和病态。糟糕的是，这种“压抑和病态”成为一种先验的理念。就是说，张艺谋已经设定了“中国封建文化压抑病态”
这样一个主题，再在每一个细节上去着力渲染，以图解的方式塑造每一个病态的个体，以拙劣的“象征手法”塑造一个从不出面的老爷。这部电影刚好附和了西方人认为中国传统反人性的固定思维，因而大受欢迎。我在美国大学做过一门“中国妇女与现代性”课的助教，教授就为本科生放《大红灯笼》，而学生看完后，几乎全部非常容易地理解了剧情，然后写出了大同小异的观后感，因为这部电影仅仅强化了美国教授和学生原有的对“中国女性受压抑”的固定思维而已。对美国教授来说，《大红灯笼》天生就是一部教学片，对话乏味但情节清晰，主题明确。作为电影，它缺少的不是主题，而是人性的深度和多面性，甚至连苏童原作中强调的一个具有新思想的女学生陷入姨太太圈子争风吃醋的心理过程这样重要的因素都荡然无存。
巩俐的表演让人根本感觉不到一点民国初年女学生的影子－－要知道那时女学生是凤毛麟角的，而片中还说是上过一年大学！－－和一个合理的心理过程，而是一来就开始使性子，折磨丫环，露出一以贯之的冷笑，活脱脱就是一个争风吃醋的老手。
假如我们再去看另一部表现中国女性的电影，凌子风的《边城》，也许会明白为什么西方严肃文学界推崇沈从文而不是苏童，但电影界却捧《大红灯笼》而不是拍的非常美的《边城》，课堂上放《大红灯笼》而不放《黄土地》或《边城》， 因为电影界和教育界有时要的不仅仅是艺术和审美，更是一种面对大众的表述和对自身偏见的印证，简言之，他们要的就是美的毁灭和赤裸裸的丑恶，一种方便的政治化话语。
这里需要谈到张艺谋电影中的女性形象。女性形象在张艺谋电影中占有重要地位，以至于他的电影都可以挤进女性主义话语的潮流，在《大红灯笼》中，老爷只剩下了声音，在《我的父亲母亲》中，父亲完全成为母亲的陪衬，成为一个符号和回忆，除了傻笑以外，父亲将所有的镜头都让给了章子怡的红棉袄，稚嫩的表情，无穷无尽地奔跑，和无穷无尽的原野空镜头。然而，重要的不在于女性占了多大份量，而在于女性究竟是如何出现在电影中。所有张艺谋电影的女性形象大致可分为两种类型：情欲型－－《红高粱》的九儿，菊豆，偏执型：秋菊，魏敏芝，“母亲。” 但是，不论是菊豆，秋菊，颂莲还是魏敏芝，几乎都难以引起一种美感和回味，无法成为欣赏甚至同情的对象，因为张艺谋把他们塑造得全都既偏执又凶狠，缺少爱，缺少丰富的内心生活。菊豆狠毒，秋菊的造型丑陋不堪，行为不可理喻；颂莲一出场就积极介入勾心斗角的活动；魏敏芝除了坚定执行“一个不能少”的理想，对待她所管辖的学生似乎并没有什么爱心，她的语气和态度，处理学生纠纷的方式都十分简单粗暴，尤其是看到她对告状的同学说“我怎么管？”，推搡学生，强迫学生捐款等情节，我总觉得这实在不是一个可爱的女孩形象。她追汽车的情节和后来的章子怡如出一辙，而在电视台门口死磨硬缠不过是秋菊打官司的翻版。而巩俐在所有张艺谋电影塑造的角色，在我看来，都不如她主演的《漂谅杪琛房尚哦
