王穀祥的花鳥和乾隆御題詩
題畫詩植根於我國古代詩畫藝術繁榮昌盛的沃土中，是詩畫融通的產物。題畫詩生動形象地反映出中國古代文人墨客的生活美、畫境美和詩藝美，是一種非常具有藝術魅力的詩歌作品。題畫詩歷經了六朝時代的濫觴、唐五代初具規模，宋元明清的鼎盛各個發展階段。一千多年來，題畫詩數量以千百萬計，質量日趨成熟，臻於極詣，呈現出異彩紛呈的可喜局面。下面，我們從幾個不同側面，簡要描述題畫詩豐富多彩的狀況。
一，從題詩部位看，題畫詩詞可以分為畫面題詩和畫外題詩兩大類。從現有文獻載錄和文物資料考察，畫面題詩始於宋徽宗趙佶，他將自己創作的題畫詩，選擇畫面恰當位置，用瘦金體題寫在畫面上，構成詩、書、畫三種藝術融成一體的藝術品，使筆情、墨趣、詩境、畫意和諧地融合在一起，富有東方文化的獨特神韻。從此以後，畫面題詩便蔚然成風。畫面題詩以「不侵畫位」、「不傷畫局」為原則，選擇適當空間題上詩或跋，可以採用豎寫式、橫寫式、因勢題寫式、多處題寫式等多種方式，畫家隨意選用，不拘一格。
另一類是畫外題詩。從六朝到唐五代、北宋，題畫詩大多另紙書寫，唐宋時還題在詩板、屏風、牆壁上。宋代興起畫面題詩以後，畫外題詩依然大量存在，有人另紙書寫後，附裱在畫卷之前、後，畫幅之上、下，或用對題之法（即一幅冊頁畫，配一幅題詩），如瀋周《兩江名勝圖冊》。
二，從體裁形式看，題畫詩詞的體式很多，長篇五七言雜言古體詩、五七言排律、五六七言律詩、五六七言絕句、五七言雜言短古，詞中的小令、中調、長調，均可以題畫。長篇古詩、律詩、絕句，比較常見，不再舉例。短篇古詩如劉辰翁的《蘇李泣別圖》：「事已矣，泣何為？蘇武節，李陵詩。」這是三言短古。吳融《壁畫折竹雜言》：「枯緾籐，重欹雪，渭曲逢，湘江別。不是從來無本根，畫工取勢教摧折。」這是雜言短古。戴熙《題畫》：「夢裡模糊記，轉身化綠筠。起看窗上影，卻是夢中身。綠霧迷天暗，蒼煙冪野平。瀟湘今夜雨，應有佩環聲。兀兀常離俗，超超迥出群。一生唯尚直，不覺已干雲。」這是五言排律。劉辰翁《如夢令·題四美人畫》：「落葉西風滿地。獨宿瓊樓丹桂。孤影抱蟾寒，寄與月明千里。休寄。休寄。粟粟蕊珠心碎。」這是小令題畫詞。瀋周《小玉山·題梔子花圖》：「花盡春歸厭日遲。玉葩撩興有新梔。淡香流韻與風宜。帘觸處、人在酒醒時。生怕隔牆知。白頭痴老子，折斜枝。還愁零落不堪持。招魂去、一曲小山詞。」這是中調題畫詞。文徴明的《水龍吟·題蕉陰仕女圖》（詞從略），則是長調題畫詩。
在眾多體式中，題畫絕句和題畫小令詞，最為常見，也最受到歷代詩畫家的青睞，喜歡採用。為什麼呢？因為這些題詩體式短小精悍、語言精煉、聲韻悠然、意蘊完整，易於發露感情、闡述畫理，書寫在畫面上，所佔畫幅不大，不傷畫局，有利於詩、書、畫三藝的融通。而且這些詩詞易於記誦，容易學習和掌握，更適合在中青年詩畫家和廣大詩畫愛好者朋友中大力推廣。
三，從畫科分類看。畫以科分。各種畫科，各有專家，佈置設色又各不同。以畫科來分門別類，順理成章。唐以前，畫科分得很粗，有些還沒有獨立成科，如山水畫，原先只是人物畫的背景，到唐代，山水畫得到蓬勃發展，成為獨立的畫科，與人物、花鳥畫鼎足而立。隨著繪畫藝術的不斷發展，畫科分得愈來愈細，有的畫科，大類中又兼容小類，如人物畫科，又可細分為寫真、仕女、仙佛、神鬼等；山水畫科，又可細分為名勝、古蹟、樹石等；花鳥畫科，也可細分為花卉、禽鳥、蘭竹等。宋代《宣和畫譜》分畫科為十門，凡道釋（附鬼神）、人物、宮室、番族（附番獸）、龍魚（附水族）、山水（附窠石）、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果（附草蟲）。到了清代，陳邦彥《歷代題畫詩類》，則分為二十九類，雖然分得極細，然大類不出人物、山水、花鳥三科，另外有禽類、獸類、鱗介（即《宣和畫譜》中的龍魚和水族）、禾蔬類等。題畫詩當然也依畫科分類，因而題材內容包羅萬象、多姿多采。各種畫科的題畫詩，還因為畫科自身的藝術特徵，呈現出不同於一般題材詩歌的美學特徵，例如，人物畫科的題畫詩，具有寓教性、包孕性、敘事性、動作性等美學特徵。山水畫科的題畫詩，具有再現性、可居住、移情性、擬真性、遊觀性等美學特徵。花鳥畫科的題畫詩，具有比德性、擬人性、審美性、喜慶性等美學特徵。因此，各種畫科、各式各樣的題畫詩琳瑯滿目，美不勝收。
四，從基本模式看，題畫詩的寫作，有四種基本模式，即描寫型、議論型、感嘆型、綜合型等多種模式，各種模式，有各自的基本特徵。
其一是描寫型。詩人觀看畫幅後，意有所會，興有所發，揮毫作詩，對繪畫藝術品的畫面景物，進行白描式的描寫，描寫它們的形態、風姿、色彩、神采，描寫人物一瞬間的舉動、情節場景。詩人不著議論、不帶感嘆、不抒寫主觀情思，偏向於客觀描述，再現畫境美，給讀畫人以美感享受，而詩人的情思、議論和感嘆，都蘊含在詩境中。如明高啟《題雜畫十二首》：「夕陽數峰遠，靄靄江南思。煙外有鐘聲，山僧獨歸寺。」「遠岫浹煙光，斜陽在釣艇。眾漁歸已盡，獨自過寒塘。」吳歷《題畫山水二首》：「春風阡陌草初平，遠岫煙浮細雨晴。白屋門前烏桕樹，夕陽高下鷓鴣聲。」數詩純寫畫面，遠近景物，動靜配合，再以聽覺形象「鐘聲」，「鷓鴣聲」申補視覺形象，愈加顯出山居生活的靜謐幽曠，而詩人和畫中人的閑逸情趣，完全滲透在詩境中。
其二是議論型。詩人觀看畫幅後，既不描繪畫面具象，也不抒寫主觀情思，卻將視角投向審美理性的層面，對畫作作深入的理性思考，發表繪畫藝術見解，或則發表史論、政論式的議論。表現畫論的議論型題畫詩，如宋《蘇李泣別圖》：「酷愛此君心，常將墨寫真。毫端雖在手，難寫淡精神。」表達出畫家畫形易、畫神難的創作體驗。鄭燮《題畫蘭竹》：「日日臨池把墨研，何曾粉黛去爭妍。要知 畫法通書法，蘭竹如同草隸然。」點明畫學中書畫相通的理論。發表史論、政論的議論型題畫詩，如瀋周的《題墨蠶》：「牡丹論花不論葉，桑柘論葉不論花。饒爾五陵歌舞地，未如辛苦養蠶家。」以養蠶家的苦辛和五陵歌舞地的豪華歡樂作強烈對比，由墨蠶的畫像生發，發表貧富不均的政治議論。又如晁補之《明皇打毬圖》：「宮殿千門白晝開，三郎瀋醉打毬回。九齡已老韓休死，明朝應無諫疏來。」諷刺唐明皇耽於聲色、拒絕諫諍的史論，陸游《老學庵筆記》評此詩，說：「皆（指此詩與另外一詩）偉論也。」
議論型題畫詩，可以整首詩純寫議論，也可以先寫畫面，然後由此生發，發表各種議論，形成畫論結合的格局，如李方膺《題梅花圖》：「鐵干銅皮碧玉枝，庭前老樹是吾師。畫家門戶終須立，不學元章與補之。」前兩句描寫畫面形象，後兩句轉入議論，論說真正的畫家要師法自然有獨創精神，要自成一家，切莫亦步亦趨，追隨他人。
其三是感嘆型。整首題畫詩，抒發詩人觀畫後的深切感嘆，或則是先描寫畫面，再抒發感嘆。凡是那些抒情言志的題畫詩，基本上都採用這種模式。觀畫感嘆有多種多樣，有寫生活感受的，有寫審美體驗的，有表達願望的，有懷念家鄉的，有憶念畫家的，豐富多彩。例如宋王安石《學士院燕侍郎畫屏》，「六幅生綃四五峰，暮雲樓閣有無中。去年今日長干裡，遙望鐘山與此同。」詩人看到燕肅畫的青山，很像金陵的鐘山，油然生出憶念金陵、憶念舊居的悠悠情思。元黃公望《題曹雲西畫卷》：「十載相逢正憶君，忽從紙上見寒雲。空江漠漠漁歌度，一片疏林帶夕曛。」畫上還有題識，云：「雲西與余有交從之舊，別來四年，心甚念之。一日，子章以長卷見示，不啻見雲西也，展閱不已，既題而復識之。」雲西，即元代畫代曹知白。詩人看到畫友的畫卷，見畫如見人，因而題詩抒發懷友的深情。
其四是綜合型。長篇題畫詩，往往糅合描寫、感嘆、議論型的多種寫法，將審美感知、審美情感，審美理性融合在一首詩裡，杜甫的《題李尊師松樹障子歌》：「老夫清晨梳白頭，玄都道士來相訪。握髮呼兒延入戶，手提新畫青松障。障子松林靜杳冥，憑軒忽若無丹青。陰崖卻承霜雪干，偃蓋反走虯龍形。老夫平生好奇古，對此興與精靈聚。已知仙客意相親，更覺良工心獨苦。松下丈人巾履同，偶坐似是商山翁。悵望聊歌紫芝曲，時危慘澹來悲風。」前四句，敘寫玄都道士來訪，次四句描寫畫面景物，第三層四句，論說此畫奇古的風格和畫家的良苦畫心，結尾四句，抒發觀畫感嘆。一首詩，綜合多種表現手法，融合無間，杜老真不愧是寫作題畫詩的老手。即便是篇幅不長的律詩，有人也用綜合型寫法，如蘇軾《宋復古畫瀟湘晚景圖三首》（其二）：「落落君懷抱，山川自屈蟠。經營初有適，揮灑不應難。江市人家少，煙村古木攢。知君有幽意，細細為尋看。」詩的首聯和頷聯，描寫畫家宋迪的懷抱和藝術構思，用了議論句式。頸聯轉而描寫畫面景象，尾聯寫出觀畫感嘆，收結全篇。短短八句詩，綜合描寫、議論、感嘆等多種手法，構成綜合型的格局。
題畫詩積澱了一千多年詩人、畫家融通詩畫藝術的文化精神和寶貴經驗，形成一個多種畫科、多科題材、多種體裁、多種模式、多種格局交織一起的異彩紛呈、驚人耳目的文化局面。
這一筆文化遺產彌足珍貴，作為詩畫藝術的創作者，有責任弘揚、傳承這筆文化遺產，努力汲取歷代藝術家融通詩畫藝術寶貴創作經驗，創作出「詩中有畫」、「畫中有詩」的藝術珍品來。有條件的畫家可以多創作一些畫上題詩的作品，成為當代的詩、書、畫「三絕」和詩、書、畫、印「四絕」的藝術家，將傳統的詩歌、書法、繪畫、印章合璧的藝術，推向新的高度。
